“Ah Papai! Não viva no passado! Esse é o século XIV”: O que as Princesas Disney têm a nos ensinar sobre historicidade?

•maio 20, 2014 • Deixe um comentário

Capitalismo em desencanto

I. Resumo de uma breve polêmica.

Em maio desse ano publiquei, aqui mesmo no Capitalismo em desencanto, uma pequena proposta de análise global da série de animações (e máquina de fazer dinheiro) da Disney agrupadas sob o título de “Princesas Disney”. Nesse breve texto, analisei a criação do conjunto – que reúne filmes desde 1932 até 2012 e permanece em constante expansão – e empreendi uma análise inicial da caracterização das protagonistas como trabalhadoras e subalternas. A conclusão do texto foi o desenvolvimento de um modelo (restrito aos filmes analisados, os quais denominei como “Princesas Clássicas”, cujo limite seria a década de 1990) acerca dessa caracterização e que permitia algumas generalizações sobre a caracterização do masculino e do feminino (o binarismo não é meu, mas um limite posto pelos próprios filmes) nessas animações e dos possíveis impactos que isso tem sobre o principal público-alvo, as crianças.

As reações e comentários…

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Homeland: ideologia da Guerra ao Terror em tempos de Obama

•outubro 17, 2013 • Deixe um comentário

Texto escrito por Wesley Rodrigues originalmente publicado no blog Capitalismo em Desencanto

Homeland é uma série de espionagem e política com bastante suspense que já tem duas temporadas. Sendo assim, eu camaradamente não vou fazer muitas referências aos fatos do enredo (à exceção da sinopse), o que poderia frustrar os que pretendem assisti-la. Em conseqüência, alguns comentários desse texto ficaram meio soltos em relação aos encaminhamentos da trama mas, espero, nada abstrato ou ininteligível.

A história começa com uma agente da CIA, Carrie Mathinson, que obtém a informação de que há um plano de ataque aos EUA com participação de um soldado americano convertido ao Islã. Meses depois, o exército resgata um fuzileiro, Nicholas Brody, que estava dado como morto em combate há 8 anos. Ele se torna um acontecimento político-midiático como um herói de guerra, e imediatamente a agente Mathinson desconfia que ele seja um recrutado da Al-Qaeda. Ela começa a investiga-lo e neste quadro esses dois protagonistas travam contato e constroem com outros personagens familiares e políticos uma série de relações que vão envolvendo dramas pessoais e a assim chamada Guerra ao Terror.

Sábio, compreensivo e emotivo, o agente Saul Berenson é a “face humana” da CIA na Guerra ao Terror.

Conservadores se queixam de que a série é crítica à ~política de segurança~ dos EUA. Não estão errados: fazem parte do enredo bombardeios que matam crianças inocentes no Oriente Médio, políticos hipócritas e perversos, ação policial em mesquita dos EUA que termina com inocente morto, além de empáticos retratos humanizados de terroristas islâmicos. Homeland portanto, além de não combinar, é contrária ao ímpeto fundamentalista e idiota que governou os EUA assim que se deu o 11/9. Mas é justamente isso que a torna uma interessante peça da ideologia imperialista americana em tempos de Obama.

Se em Homeland a (assim chamada, claro esteja) Guerra ao Terror tem os seus dois lados, americano e terrorista, representados com suas razões, afetos e defeitos, nela também está fundamentada a própria Guerra ao Terror como algo intransponível a qual nenhum dos personagens procura transcender. Ou seja, há, por um lado, a “complexidade da realidade” duplamente facetada, o que agrada o gosto “sofisticado” que rejeita leituras maniqueístas (essa é mais uma das séries de tv aclamadas como “inteligentes”). Mas por outro, uma realidade imposta e naturalizada, a da Guerra, na qual todos desempenham seus papéis e que permanece inquestionável para os personagens e para o espectador. Se a série resulta conservadora, não é (apenas) porque mostra corações na CIA (aliás, isso é uma das coisas que a torna mais legal), mas por causa dessa operação reificadora.

O atual presidente declarou-se um fã da história (uma pequena nota: talvez uma bela forma de julgar politicamente uma obra seja com a pergunta “o quanto ela perturba os dominantes?”). Isso me parece bastante sintomático: Obama emergiu como resultado simbólico do, entre outras coisas, esgotamento da paranóia fascista e belicosa de George Bush, e como um político equilibrado, sensível aos direitos humanos, aberto a diálogos e pacificações. Simbólico, eu disse, porque efetivamente o Nobel da Paz radicalizou o aparato autoritário e repressivo de Bush e realizou 20.000 bombardeios em 4 anos, enquanto o texano fez “apenas” 24.000 em 7 primaveras .

No livro “Extinção” (Boitempo, 2007),  Paulo Arantes observou como o atual sistema de controle e exploração autonomizou a guerra, que passa a funcionar como uma “segunda natureza”, e “a sensação de que a administração Bush perdeu o contato com a realidade se explica em grande parte por essa circunstância. Num certo sentido, a paranóia que a impulsiona é objetiva, pois obedece a uma tal necessidade de segundo grau. No entanto, não é menos verdadeiro que se trata de um guerra por escolha, e não por necessidade. A analogia com o etos guerreiro do cowboy tem sua razão de ser: numa guerra preventiva, em princípio também vence quem saca primeiro, porém na segunda ou terceira guerra não se poderá mais ignorar o aberrante automatismo do gesto.”. Em um primeiro momento (Bush) a Guerra foi uma escolha, e para a sua construção foram usados mentiras, ódio, pânico e burrice. Homeland é um produto de um desenvolvido segundo momento: a Guerra como natureza. É essa condição que permite à série rejeitar valores toscos, reconhecer os horrores da política e dos ataques e, com o mesmo movimento, fazer a Guerra triunfar sobre a vida social.

O supostamente republicano vice-presidente dos EUA é um vilão.

A nossa pequena e não lá muito segura hipótese é, então, a de que o universo ficcional de Homeland acompanha um câmbio simbólico que viveu os EUA quando brilhou a estrela do democrata: o espectador encontrará na série uma rejeição do dogmatismo unilateral republicano, mas sem que haja uma outra coisa efetiva, uma alternativa, um rompimento. Entre culpa e erro, amor e perdão, em Homeland a Guerra é menos objeto que pano de fundo. Disto não decorre que os personagens sejam meros vetores de forças maiores. Pelo contrário, vão tentando construir liberdade em uma obra dramática de valor. Mas, me parece, que é justamente por assim ser que Homeland contrabandeia uma mensagem conservadora poderosa. A série nos passa uma atmosfera de inteligência e sensibilidade enquanto nos deixa quietos e vendidos a uma estrutura insana de violência e domínio.

“Mas quem lavará? Quem cozinhará?”: As Princesas Disney como trabalhadoras e subalternas.

•maio 11, 2013 • 1 Comentário

Texto escrito por Paulo Pachá (originalmente publicado no blog Capitalismo em desencanto)

Os produtos culturais destinados ao público infantil, ao contrário daqueles que são produzidos para o “mundo adulto” (livros, filmes, séries etc), são objetos de crítica com uma frequência assustadoramente reduzida. A grande exceção à regra, a qual deve ser reconhecida e saudada, é a crítica feminista aos papéis de gênero desenvolvidos e divulgados pelos filmes infantis, em especial os desenhos produzidos pela Disney, tendo evidente destaque a franquia das “Princesas Disney”. Nos últimos anos, somaram-se a essas críticas de matriz feminista também análises acerca dos modelos raciais presentes nesses desenhos.

Em 2000, a divisão de produtos e licenciamento da Disney (Disney Consumer Products) decidiu agrupar as inúmeras princesas representadas em seus filmes em uma única marca, as “Princesas Disney”. O responsável por essa genial ideia foi Andy Mooney, ex-executivo da Nike e recém-empossado presidente da DCP. Segundo o próprio, ao assistir a um show do Disney on Ice após assumir o novo posto, Mooney viu-se “cercado por garotinhas vestidas da cabeça aos pés como princesas”. Reconhecendo ali uma oportunidade única – uma “demanda latente” – o executivo percebeu que as vestimentas não eram produtos licenciados, mas fantasias de Halloween adaptadas. A resposta foi imediata, estabelecendo padrões e licenciando os direitos para “colocar para fora tanto produto quanto for possível para permitir que essas meninas façam o que elas já estão fazendo de qualquer jeito: projetando-se nas personagens dos filmes clássicos”.

O sucesso de tal decisão é inegável: em poucos anos as vendas de produtos da franquia passaram de $300 milhões para $3 bilhões. Em 2011, a franquia ficou em primeiro lugar na lista dos produtos baseados em personagens mais vendidos na América do Norte – como filmes, livros, torradeiras, comida congelada etc, atingindo o número de 25.000 produtos -, à frente de franquias como Star Wars.

O conjunto reunia, inicialmente, as seis “princesas clássicas” dos filmes Disney – Branca de Neve (1937), Cinderela (1950), Aurora (1959), Ariel (1989), Bela (1991) e Jasmine (1992).

“Existe uma princesa em toda menina”.

“Existe uma princesa em toda menina”.

Tendo em vista esse estrondoso sucesso, a Disney vem ampliando a cada novo lançamento cinematográfico o seu elenco de princesas, sendo sua principal diretriz que qualquer personagem feminina é uma potencial princesa. Assim, ao time principal juntaram-se Pocahontas (1995), Mulan (1998), Tiana (2009) e Rapunzel (2010), além de inúmeras experiências com outras protagonistas e coadjuvantes, como Alice (de Alice no País das Maravilhas, 1951), Sininho (Peter Pan, 1953), Dot (Vida de Inseto, 1998) e Jessie (Toy Story 2, 1999) – estas posteriormente excluídas do conjunto – entre outras. As últimas adições incluem Merida (do filme Valente, 2012) e Anna (do anunciado Frozen, 2013).

As titulares.

As titulares.

Do acima exposto, deve-se reconhecer não só a pertinência das análises que se debruçam sobre esse tema, mas também a importância fundamental da crítica de matriz feminista nesse âmbito. Contudo, parece escapar completamente aos críticos uma avaliação mais global de tais produtos culturais, abarcando não só os papéis de gênero e os modelos raciais em uma mesma avaliação, mas o fazendo sem deixar de lado questões tão fundamentais como a visão sobre o trabalho, a ideia de redenção religiosa e o conflito de classe ali representados.

Tal crítica seria capaz de demonstrar que tanto os tradicionais papéis de gênero quanto os modelos raciais não são elementos estanques, mas compõe com os outros aspectos mencionados uma totalidade de relações, uma globalidade. O que se pretende aqui, com alguma brevidade, é explorar um dos elementos centrais de tal crítica: a ideia de trabalho neles expressa e representada.

Uma vez que o conjunto que identificamos como “princesas clássicas” – ainda que não homogêneo – dispõe de centralidade não apenas por seu caráter pioneiro, mas também por representar um modelo clássico que funciona como a referência primordial para os novos filmes, tanto no que estes conservam quanto no que transformam do modelo, podemos restringir nossa análise a esse conjunto (formado por Branca de Neve, Cinderela, Aurora, Ariel, Bela e Jasmine).

Nos filmes acima selecionados, o trabalho aparece sempre duplamente caracterizado: em sua generalidade, é sempre ação subalterna (não-aristocrática), em sua especificidade, isto é, como trabalho doméstico – a forma de trabalho primordialmente representada nessas produções – é a ação feminina por excelência. Isto é, o trabalho (doméstico) é sempre uma condição que se impõe às personagens de origem nobre, mas que, por motivos diversos, perderam (temporariamente) essa condição. O mesmo jamais acontece com os personagens masculinos, mesmo quando esses não desfrutam de uma posição aristocrática.

Assim, em Branca de Neve e os Sete Anões os anões trabalham, mas este nunca é trabalho doméstico – ao contrário, o trabalho nas minas aparece como um momento festivo para os anões. Por outro lado, Branca de Neve não apenas desempenha trabalho doméstico como este é a condição primária para a concessão de seu refúgio entre os anões. Frente à recusa e temor dos anões de que a Rainha descubra que Branca de Neve está em sua casa, a menina argumenta: “Se me deixarem ficar, eu tomo conta de tudo. Eu lavo, varro, costuro e cozinho”. A resposta dos anões é tão honesta quanto perversa: “Cozinha? E sabe fazer […] Torta de maçã? […] Bons pudins? Viva! Então fica!”.

Em Cinderela encontramos apenas um personagem masculino não-aristocrata (o serviçal que acompanha o Grão-Duque) que trabalha, e este é a todo momento ridicularizado, principalmente pelas mulheres. Todos os outros personagens masculinos representados no filme – o Rei, O Príncipe e o Grão-Duque – não desempenham qualquer tipo de trabalho. Cinderela, por sua vez, é o modelo da serviçal doméstica, a “gata-borralheira”, apresentada na maior parte filme desempenhando trabalhos como limpar e servir para a madrasta e suas filhas.

A Bela Adormecida dá continuidade a essa sequência, reservando o papel de trabalhador exclusivamente para Aurora. Ao contrário do que ocorre nas produções anteriores, a situação aqui é mais sutil: o filme não apresenta com tanta ênfase Aurora desempenhando trabalho doméstico, mas deixa implícito que essa era a situação corrente. Isso ocorre, por um lado, ao apresentar a total incapacidade das fadas madrinhas em desempenhar trabalho doméstico (sua tentativa de preparar uma surpresa por ocasião aniversário de 16 anos de Aurora preparando um bolo e um vestido tem consequências trágicas, além de ser pontuada por observações de uma das fadas que elas não sabem cozinhar ou costurar) e, por outro lado, por apresentar Aurora como a única habitante da casa que, por breves momentos, aparece desempenhando tais funções, como limpar o chalé – tarefa que Aurora desempenha em sua primeira aparição no filme como uma adulta – e colher flores.

Ariel e Jasmine poderiam ser caracterizadas como exceções ao modelo, uma vez que jamais assumem o papel de trabalhadoras, mas isso ocorre meramente porque jamais perdem a condição de nobreza (Ariel quando é transformada em humana permanece sendo reconhecida como uma aristocrata e Jasmine, quando foge do Palácio e brevemente se aventura pelas ruas de Agrabah, assume o papel de ladra). Tal ideia se confirma quando observamos que A Bela e a Fera – lançado entre os outros dois filmes) retoma o modelo, ao nos apresentar o processo de transformação de Bela em uma princesa marcado por processo simultâneo de distanciamento do trabalho.

Contudo, o que deve ser o foco primordial de nossa atenção é que mesmo o trabalho restrito a determinada posição de classe jamais é criticado pelas próprias personagens femininas. Ao analisarmos as Princesas Disney como um conjunto – o que elas de fato são – encontramos uma imputação do trabalho alienado (compulsório e sem sentido para os sujeitos que o desempenham) às figuras femininas em posição subalterna, isto é, não-aristocrática. Tal atribuição admite, contudo, uma posição crítica incipiente, mas que emerge sempre da consideração de outros personagens da real condição das princesas (isto é, aristocratas que, temporariamente, perderam sua posição de classe). De forma congruente, a solução encontrada por essa crítica não é jamais uma recusa do trabalho ou a sua recolocação em outras bases, um desafio ou uma transformação ao status quo, mas a recuperação individual (ou ganho) da condição aristocrática como forma de afastamento/alheamento do trabalho, pelas mãos do príncipe encantado. O modelo expresso por essas produções dirigidas ao público infantil é de uma forma de trabalho que existe como responsabilidade primordial e exclusiva das mulheres, situação que impede qualquer possibilidade de contestação ou transformação efetiva.

No quadro de referências criado pela Disney e propagandeado em inúmeras outras produções a agência é sempre um atributo do masculino que resgata as mulheres de uma condição trágica ou desagradável (nos casos aqui considerados, o trabalho doméstico). Trata-se de representar, de maneiras diversas, a libertação feminina (de variadas formas de dominação) não como uma conquista das mulheres, mas como uma concessão dos homens, não como projeto coletivo, mas como ocorrência singular.

Que esperança resta frente a uma máquina de fazer dinheiro e encantar crianças como as Princesas Disney? De início, é possível dizer que nenhum tipo de solução pode ser encontrada em uma oposição frontal. A supressão completa das princesas do quadro de referências culturais de uma criança ocidental, que viva em uma grande cidade e tenha nascido no século XXI é, se não impossível, certamente prejudicial e autoritária.

Diante desse quadro, a crítica a papéis de gênero tradicionais e à visão do trabalho a eles vinculada não emerge por si só, mas depende justamente da ubiquidade de objetos que fomentem o desenvolvimento dessa crítica. Nesse sentido, as Princesas Disney podem existir como um importante laboratório para a própria crítica. Ao expressarem um modelo simples que pode ser internalizado até mesmo por crianças muito pequenas, criam também um modelo simples o suficiente para ser criticado por essas mesmas crianças. Nesse sentido, a principal tarefa dos adultos é fomentar e disponibilizar os instrumentos para a elaboração de tal crítica. Às crianças cabe o seu desenvolvimento, e este pode ser surpreendente.

O “novo” Brasil nas telas: uma análise do filme “O som ao redor”

•janeiro 29, 2013 • Deixe um comentário

Texto por Marco Pestana (originalmente publicado no observatório do caos)

À primeira vista, “O som ao redor” pode parecer apenas mais um exemplar dos tantos filmes que têm sido construídos – em todo o mundo – a partir de um procedimento narrativo que consiste em apresentar diversas histórias paralelas, com níveis variados de conexão entre si, produzindo, assim, um mosaico de relações humanas frouxamente articulado. Alguns elementos, no entanto, nos permitem – ou nos compelem – a pensar que, em cada cena, o filme de Kléber Mendonça Filho está construindo, ainda que de forma relativamente sutil, uma poderosa tese acerca do Brasil do século XXI, bem como dos processos históricos que levaram à sua constituição tal qual o vivenciamos hoje.

Ao longo da trama há um constante esforço do diretor em nos lembrar que existe um autor por trás do longa-metragem, o que é efetivado, principalmente, por meio de alguns cortes especialmente marcados e pela explícita divisão do filme em partes, seccionadas pela apresentação de seus títulos. Dessa forma, a fluidez da narrativa é interrompida, acentuando no espectador a consciência de que os eventos que presencia na tela foram ordenados daquela maneira específica com um propósito, que não se esgota nas questões imediatamente enfrentadas pelas personagens.

As três partes do filme intitulam-se, respectivamente, “Cães de guarda”, “Guardas noturnos” e “Guarda costas”, identificando a contínua escalada da sensação de insegurança que caracteriza a experiência cotidiana dos moradores de uma rua de Recife habitada por famílias daquilo que se convencionou chamar classe média, além de parcela da elite local. Nesse quadro de fobia generalizada, cujo consequente desconforto transborda a tela em função do ritmo da narrativa, associado à própria duração do filme, e da constante intervenção de sons externos aos elementos prioritariamente enfocados pelas tomadas, os menos atingidos pela paranoia parecem ser, justamente, os membros da família de elite. Com efeito, em sua recusa a se enxergar como componentes de uma multidão indiferenciada que pode ser vítima ocasional da violência aleatória do dia a dia, sua confiança só é levemente abalada a partir do momento em que surgem indícios de que alguma violência pode ser a eles – especialmente ao patriarca da família – dirigida de forma premeditada.

Não por acaso, essa autoconfiança deriva do fato da família ser proprietária não apenas de grande parte dos imóveis da rua onde residem vários de seus membros, mas de quase todo o bairro. Por sua vez, essa modalidade de estabelecimento do domínio social, que assenta suas bases políticas e econômicas na propriedade do solo, é uma forma de transposição para o ambiente urbano das relações características do universo rural. Assim, a mesma família é detentora de terras no interior do estado de Pernambuco, às quais referem-se sugestivamente comoEngenho. Nessa conexão entre os mundos urbano e rural, alicerçada na continuidade das relações de poder, reside a primeira grande proposição de Mendonça. Dessa forma, o diretor e roteirista parte do diálogo com parcela significativa da cinematografia brasileira dos anos 1960, simbolizada pela obra “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha, em que se discutia a concentração da propriedade fundiária e as consequências políticas e sociais daí advindas, para atualizar as teses debatidas por aquela geração. Em “O som ao redor”, a não resolução das questões levantadas há cinco décadas constitui, precisamente, um dos elementos fundamentais para a compreensão do Brasil atual, em que sua face pretensamente moderna continua sendo, em grande parte, dirigida pelas mesmas famílias – e métodos – característicos do ambiente supostamente arcaico do campo. Entretanto, mais do que simplesmente dialogar com aquela filmografia, Mendonça presta-lhe, também, uma homenagem, expressa pela cena que melhor simboliza a violência subjacente a essa dominação social, em que a água da cachoeira na qual se banham o patriarca Francisco e seu neto João – seu provável sucessor, que, apesar de detestar, trabalha como agente do mercado imobiliário que avança impiedosamente sobre o espaço urbano –, além da namorada desse, transforma-se em sangue, num artifício alegórico muito próximo àqueles desenvolvidos por Glauber e outros.

É a segurança derivada dessa continuidade da posição de mando que permite, em última análise, que os membros da família de elite sejam os únicos que jamais tomam a iniciativa de confrontar ou tratar de forma rude seus empregados, ou aqueles que ocupam posições inferiores na hierarquia social. O que se apresenta aqui são traços de um paternalismo – expresso pelo modo afetuoso com o qual João se relaciona com Maria, a empregada doméstica que trabalha há décadas para a família – que também podem ser lidos como a transposição de mecanismos de dominação do campo para a cidade, constituindo a face complementar daquela violência jamais explicitamente retratada, mas simbolizada pela cachoeira. Entretanto, as mesmas relações entre patrão e empregada no ambiente doméstico já parecem indicar que alguns elementos também passam por mudanças naquela sociedade, quando a filha de Maria – uma trabalhadora de outra geração, portanto – vai faxinar a casa de João e resiste a seus esforços de estabelecimento de ligações pessoais para além do vínculo trabalhista.

Situação totalmente distinta vivem as demais personagens, constantemente envolvidos em conflitos motivados por dois medos fundamentais que, como veremos, são, na verdade, profundamente articulados entre si. De um lado, há o temor de não conseguir afirmar cotidianamente sua posição na hierarquia social sobre aqueles considerados inferiores. Emergem daí, por exemplo, os confrontos entre condôminos e funcionários de edifícios (tanto o caso daqueles que querem demitir o porteiro, quanto da madame que destrata o funcionário de seu prédio – tendo, como resposta, um arranhão por ele produzido em seu carro). De outro lado, igualmente onipresente é o receio de que suas propriedades – não tão abundante quanto àquelas da elite – sejam violadas, o que justifica a aceitação praticamente unânime pelos moradores da rua dos serviços oferecidos pelos vigilantes privados.

Em nenhum grupo de personagens, a presença desse duplo medo é tão marcada quanto na família de Bia, a dona de casa de classe média. Sua principal preocupação é garantir que os filhos – sequer adolescentes – tenham condições de obter empregos que garantam sua ascensão social. Para isso, zela diuturnamente por sua educação, matriculando-os em cursos de inglês e chinês, além da escola privada. Consumida pelas tarefas de manter a casa em ordem e garantir a concentração dos filhos em seus estudos, Bia vive uma existência nitidamente insatisfatória, cujos percalços são sempre enfrentados pelo recurso a aparelhos eletroeletrônicos. Efetivamente, tais utensílios são acionados com propósitos tão díspares quanto acabar com os latidos do cachorro da casa vizinha, sugar a fumaça – e, numa das mais belas metáforas do filme, também a sua energia vital – da maconha utilizada nos momentos de maior estresse e, até, suprir as carências decorrentes da bissexta vida sexual com o marido.

Os mesmos eletrodomésticos, no entanto, para além de prover soluções para uma existência escassa em relações pessoais significativas, também aparecem como principal fonte de conflitos em torno do status social da família. Se na relação com a vizinhança o tamanho da televisão pode se tornar o pretexto para uma briga em torno da diferenciação em relação àqueles que querem se ver como iguais, a empregada doméstica é rudemente admoestada por danificar, justamente, o aparelho importado, outro importante fator de distinção social. Dessa centralidade adquirida pelos bens na vida da família e no estabelecimento de seu lugar social, resulta que qualquer ameaça à propriedade desses bens adquire grande dramaticidade, na medida em que a perda dos mesmos implicaria não apenas na despossessão material, mas, igualmente, na descida de significativos degraus na escada social. Trata-se, com efeito, de algo internalizado até mesmo pela filha de Bia, ainda uma criança, que chega a sonhar com hordas de meninos de rua invadindo o prédio.

Desses constantes receios, emerge um terceiro núcleo importante de personagens, que é composto pelos vigias, ao que tudo indica, interessados unicamente em prestar o serviço para o qual foram contratados. Numa virada importante, essa aparente fonte de segurança se metamorfoseia na mais direta ameaça a membros da elite, numa clara indicação de que a construção de pretensas fortalezas urbanas jamais será suficiente para aplacar os conflitos enquanto os mecanismos sociais que os geram não forem transformados.

Dessa forma, o ciclo percorrido pelo filme encontra seu desfecho. Histórias aparentemente desconexas se articulam em parte por laços inicialmente desconhecidos entre as personagens, mas, principalmente, pela representação de um processo histórico que situa as conexões interindividuais num nível além do imediatamente pessoal. Seus dramas pessoais só podem, portanto, ser plenamente compreendidos em íntima relação com esse processo, que, ao fim e ao cabo, estabelece as condições nas quais cada um pode empreender suas ações. Nesse sentido, o filme resgata uma importante tradição que podemos chamar do cinema sociológico brasileiro.

Entretanto, nas condições sócio-históricas da explosão de consumo da classe média e do próprio proletariado que marca esse início de séxulo XXI no Brasil, as personagens não podem ser construídas como alegorias diretas das classes sociais. Afinal, uma das consequências do boom consumista é justamente direcionar as preocupações das pessoas para o âmbito individual/familiar (cada qual tentando garantir seu quinhão da riqueza social, como os cães que abanam seus rabos esperando que o senhor do engenho lhes destine alguma ínfima parcela dos alimentos de sua mesa), fragmentando os movimentos políticos de maior abrangência construídos em outros momentos de nossa história, com destaque para os anos 1960 e 1980. Por isso, ainda que funcionem como representações de classes sociais, as personagens precisam ter seu desenvolvimento ao longo do filme profundamente atrelado às suas questões individuais (como o romance de João, ou o esforço de Bia pelos estudos dos filhos).

É precisamente dessa fragmentação dos sujeitos coletivos, associada à afirmação cada vez mais confiante de um sistema social hierarquizado, que resulta a difusão da visão do outro como ameaça (não custa lembrar que pouquíssimas são as interações estabelecidas em espaços públicos e mesmo a transposição das barreiras que separam as propriedades quase só ocorre como incômodo, como no caso dos latidos do cão) e, por consequência, a generalização do medo, sentido de forma diferente em cada degrau da pirâmide social. Nada disso, no entanto, implica que esse seja um processo irreversível. Ainda que o filme explicite apenas possibilidades individuais de confrontação daqueles que se mais beneficiam desse sistema, a opção por rodar as imagens do Engenho em Palmares não pode ser tomada como casual. Afinal, se os mecanismos de dominação e as rixas individuais daí surgidas no campo podem ser facilmente transpostas para a cidade, o mesmo poderá se dar com a experiência coletiva da resistência.

 

PS: Agradeço a Juliana Lessa, Flávio Amieiro e Giovanna Antonaci pela conversa de boteco que me levou a formalizar grande parte dessas ideias e, evidentemente, por suas sugestões e comentários.

Eragon

•dezembro 27, 2010 • Deixe um comentário

Eragon – Christopher Paolini

Vocês se lembram quando o “Meu Nome é Enéas” se elegeu deputado federal por São Paulo e de lambuja levou outros candidatos do PRONA com ele (alguns com menos de 30 votos)? Pois é, um amigo meu ficou p… da vida por ter perdido a oportunidade de ser deputado federal. Detalhe, ele não era (nem é) filiado ao PRONA (nem a partido político nenhum). Só ficou chateado por não ter tido essa idéia.

Eu fui solidária com a raiva dele porque já havia passado por uma situação semelhante quando vi uma propaganda de uma “palmilha magnética que emagrece”. A propaganda informava que para a palmilha funcionar era necessário que a pessoa caminhasse bastante e assim estimulasse os pontos certos do pé que iriam fazer a pessoa emagrecer. Ainda faziam uma observação que quanto mais a pessoa caminhasse mais iria emagrecer. Pois é… E tem mais! Para acelerar o emagrecimento eles incluiam inteiramente grátis um plano alimentar. É, eles conseguiam anunciar isso sem rir. Por que eu fiquei com raiva? Porque eu não tive a idéia de vender dieta e exercício como mágica e assim perdi a chance de ficar rica…

E o que isso tudo tem a ver com o post de hoje? É porque o Eragon se encaixa nas categorias acima de chances perdidas. A história de Eragon é na realidade uma história que já fez muito sucesso repaginada. Vou fazer um resuminho (com spoilers) então vai estragar a surpresa para quem ainda não leu e para quem conhece a história da qual Eragon foi copiado.

SPOILERS

Após muitos anos de paz, que era mantida pelos “Cavaleiros do Dragão”, um jovem cavaleiro do Dragão trai seus semelhantes e se torna imperador.

Muitos anos depois nos confins do império, um jovem (Eragon) que não conheceu os pais e foi criado pelos tios descobre uma coisa que o coloca sob as atenções do Império.

Após a morte do seu tio por soldados do Império (que buscavam essa “coisa”) ele foge com um velho sábio da aldeia (Brom) que dá mostras de ser muito mais do que aparenta. Esse sábio inicia o treinamento do jovem como um “Cavaleiro do Dragão” e lhe dá de presente uma espada. O jovem tem visões de uma bela mulher que foi aprisionada no início da história.

Em determinado momento o jovem e o sábio quase são capturados, mas conseguem escapar com a ajuda de um aventureiro misterioso (Murtagh).

Infelizmente Obi-wan (Brom) acaba falecendo e Luke (Eragon) e Han Solo (Murtagh) continuam a jornada sozinhos salvando a princesa Léia (Arya)…

FIM DOS SPOILERS

Preciso dizer mais? Pois é, o Christopher Paolini pegou o roteiro de Star Wars e jogou na Terra Média. Resultado prático? Sucesso garantido. O que me dá mais raiva é que o moleque (Christopher Paolini) escreve mal. Poderia ao menos escrever bem, assim eu teria me divertido visto que adoro Star Wars.

Recentemente lançaram o terceiro volume da trilogia e acho que perderam totalmente a vergonha porque a propaganda do livro diz o seguinte: “O Retorno do Cavaleiro do Dragão”. Durma-se com um barulho desses.

Batman, Superman e… sério mesmo?

•outubro 24, 2010 • Deixe um comentário

Por Sub Urbano.

O twitter traz algumas coisas boas, na maioria das vezes coisas engraçadinhas. O material que segue me veio por ele e, por mais que as coisas “tenham rosto” no microblog, de fato elas são acéfalas – não há garantia definitiva sobre a autoria de algo nele lançado (principalmente as frases que fazem efeito e são replicadas). Minha memória tampouco torna possível resgatar a partir de onde a entrevista abaixo chegou a mim, mas felizmente ela chegou.

Trata-se da entrevista do Hero Complex, uma coluna do Los Angeles Times, voltada para o seu fanboy interior (for your inner fanboy). É, não tem jeito, a gente pode traduzir por fã, pode tentar explicar a palavra tintin por tintin, mas não rola. Fanboy também não é simplesmente um “estado de espírito” ou aquele cara chato da Masmorra do Andróide – e, se você sabe o que é a Masmorra do Andróide, há uma grande possibilidade de você ser fanboy de uma série de pessoas amarelas…

Fanboy é, entre outras coisas, a criança de 6 ou 7 anos que você tem gritando dentro de você, que é curiosa, que é encantada (com o mundo e para o mundo), para a qual é difícil conceber querer alguma coisa mas não ir direta e intensamente na direção dela. Dizem que tem gente que nasceu sem isso, que nunca experimentou isso. Eu só acho que elas não se lembram; espero ter razão. Caso contrário, temo.

A entrevista que resolvi traduzir, volta-se para isto. Não é para você. É para este jardim bonito que há aí, e que às vezes aparece por cima do muro, mas ora definha. A coluna que citei interroga Grant Morrison, um dos meus autores favoritos de gibi, a respeito de dois personagens que escreve(u) para a DC (ou Distinta Concorrência, para os marvecos safados), que são os dois maiores ícones do que é um super-herói. É, não sou um cuequinha de adamantium, cria dos anos 90, que acha o Wolvereco o melhor de todos. Você pode até preferir o Carcaju, mas não tem jeito – Beatles é melhor que Stones.

A entrevista inicialmente era sobre a nova fase da morcega que Morrison coordenará (Batman Inc.) e acabou descambando para a comparação entre Clark Kent e Bruce Wayne. E a resposta do autor escocês não poderia ser mais inesperada – luta de classes.

MAIZÉN?!?!?!?

Segue a tradução. Em itálico os termos originais; os negritos são realces da própria entrevista.

Geoff Boucher (Hero Complex) – Superman e Batman são os dois ícones definidores dos quadrinhos (de heróis), e agora que você passou um tempo considerável com ambos como escritos, estou curioso a respeito de como você os vê, ao mesmo tempo como personagens separadas e opostos ligados.

Grant Morrison – Superman é muito resplandecente e otimista. São todas as coisas simples. Ele é um homem do dia e da luz solar, e Batman é a criatura da noite. Estou interessado no fato de que eles acreditam no mesmo tipo de coisas. Mas Batman é melhor. Ele é zoado (screwed up). Isso é o que o torna bacana. Mesmo tendo resolvido todos seus problemas em sua cabeça ele é – como eu o vejo – um homem com um senso de humor e uma visão de mundo muito sombria. Ele tem de superar isto constantemente. Ele está eternamente lutando para tornar o mundo melhor, p que significa que nunca está bom para Batman. O restante de nós tem bons dias. Nós não lutamos diariamente. Batman luta todo santo dia. Ele tem este lado negro plutoniano.

HC – As figuras públicas de Bruce Wayne e Clark Kent não parecem tão polarizadas como seus alter egos.

GM – Bruce Wayne é um homem rico. Ele é um aristocrata. Superman cresceu em uma fazenda catando feno, e tem um chefe que grita com ele se ele está atrasado para o trabalho. Ele na verdade é mais humano; Batman é o fetiche do lord aristocrata que pode fazer o que quiser, e isto é fascinante. A diferença de classe entre os dois é importante.

HC – Eu nunca pensei muito sobre a diferença de classe entre os dois.

GM – Você é um americano; você mora em Los Angeles! Você não tem que pensar a distinção de classe da mesma maneira que nós britânicos fazemos. Mas há uma diferença entre os dois. As pessoas freqüentemente esquecem que Superman é um cara explorado. Bruce tem um mordomo, Clark tem um chefe… (Bruce has a butler, Clark has a boss …)

HC – Verdade, mas Clark também tem sua própria mansão no Ártico, voa gratuitamente e pode esmagar carvão transformando-o em diamantes do tamanho de um punho. Ele não precisa ter um chefe.

GM – Sim, mas ele quer tanto ser como nós. Ele se mantém com uma garota enquanto Batman tem uma hoste de femmes fatales fetichistas prontas para obedecê-lo instantaneamente.

HC – As meninas adoram o carro, eu suponho.

GM – É claro. Ele tem tudo. Eu gosto disto. Ele é o nosso tipo de sonho aristocrata. Ele é ainda melhor do que Tony Stark/Homem de Ferro; ele tem tanto isto [o que Tony tem] quanto o lado negro. Esta é a diferença entre Superman e Batman. Ambos são interessantes de se escrever, mas Batman é o mais sexy, definitivamente.

A entrevista prossegue, com mais uma pergunta sobre o tal “Batman Inc.”. Algo que provavelmente lerei, mas com menos curiosidade, menos olhos arregalados do que li esta entrevista. E parte do fanboy que escreve por estas tortas linhas é cultivado pelo entrevistado, que fomenta outros ao redor do mundo. É a ele que devemos a melhor série já escrita sobre o explorado Clark, e uma das melhores séries já escritas sobre Batman e Robin em décadas. Mas estes já são assuntos para outros dias.

Tropa de Elite 2

•outubro 14, 2010 • Deixe um comentário

Texto publicado originalmente aqui.

 

Fui ver ontem o Tropa de Elite 2, depois de ter lido as críticas do Wesley ao filme. Comecei obviamente com uma certa má vontade: tinha visto há alguns dias o final do primeiro filme na TV (nem me lembrava de quão fascista ele era), fiquei bem desconfiada do trailer e tinha na cabeça todos os comentários do Wesley. O fato é que nos primeiros 20 minutos de filme, talvez, as minhas espectativas ruins pareciam se confirmar: um Capitão Nascimento tão fascista quanto antes, ridicularzando o discurso dos direitos humanos, sempre o herói incorruptível e a maldita narração ao fundo conduzindo a interpretação da trama.

Durante ainda um bom tempo achei o filme bem indeciso. Em certos momentos parecia reafirmar todo o discurso do outro, em compensação, alternava com momentos fortes de contestação das práticas da polícia. Muitas cenas poderiam deixar a dúvida entre uma tentativa de retrato da realidade feito para chocar pela violência e uma exaltação dessa mesma violência, dúvida que poderia ser lançada sobre o espectador, este gostando ou não da cena conforme sua posição ideológica. Poderia. Se não fosse a sempre maldita narração que decidia quem era o filho-da-puta e quem era o herói.

As alternâncias de situações escrotas com críticas bem feitas foi, no entanto, mudando seu rumo. Conforme a trama se complexificava, mais o filme se afastava da pura violência de mocinho X bandido, mais a ação dos personagens principais era amarrada por teias alheias às suas vontades e suas atitudes perdiam potência perto da pluralidade de fatores. E, junto com as cenas, mudou aos poucos o tom da narração. O personagem se desenvolveu com o filme. O último momento do Capitão Nascimento como o conhecíamos do primeiro filme é a fase de aparente vitória de seus ideais, quando ele trabalha na secretaria de segurança e tem a oportunidade de concretizar todo o ideal fascista de seu início de carreira: agora não era só a violência, ele tinha todo um aparelho público-estatal a seu favor.

Nesse mesmo percurso de ascendência do Capitão Nascimento como o conhecíamos, ascende o personagem do Fraga/Freixo. Ele começa o filme como um personagem fraco e interesseiro, a ponto de roubar a mulher do outro. (Tenho que admitir que a trama familiar estilo novela das oito foi uma aproximação com o gosto popular que achei bem desnecessária.) É um esquerdistazinho que usa os direitos humanos como trampolim político. O personagem vai ganhando corpo muito devagar e tem sua virada junto com a do outro: quando o policial desaba e vê todo o mundo em que acreditava ruindo na sua frente, o “cara dos direitos humanos” cresce como o chato que tinha razão desde o começo. Ele vira o herói porque é o único que entendia “o sistema” desde o início, foi o cara que bateu o pé e continuou sua briga até o fim. Mais para o final do filme a gente até esquece a filha-da-putagem de ele ter roubado a mulher do outro, ele até parece um padastro bem tranquilo. A relação do Nascimento com o filho deixa de ser mostrada como a influência maléfica de um padastro colocando idéias na cabeça do menino pra ser uma relação muito mais complexa de afastamento entre pai e filho que não se compreendem.

Foi da metade do filme pra frente que comecei a entender que toda a narração (a oral e a mais subterrânea, a do conjunto de elementos que mais suscitam sensações do que expressam idéias formadas) feita do ponto de vista do personagem principal invertia seu papel. Se num filme era ela que dava o tom definitivo da exaltação da violência e do superherói redentor, no outro ele usa todo o seu potencial carismático para dar uma rasteira no espectador. A maior abertura de história do cinema nacional é tributária quase exclusivamente da identificação do público com o policial. A condução de todo o decorrer da vida do sujeito por essa mesma narração obriga o espectador a se confrontar com sua própria cegueira.

Não quero dizer com isso que todo o país vai virar comunista e entender todas as nuances do capital e da sociedade. Se alguém esperava que um filme fizesse isso pode ir logo pulando da janela porque coisas assim não acontecem. E se alguém queria um filme que tratasse com toda a complexidade possível as questões que nós, da esquerda (assumo que ninguém da direita me leia, e, se houver um, aproveito pra mandar se fuder, que é pra não perder o hábito), queremos ver tratadas, esse alguém que vá ver um filme de esquerda que fale pra esquerda e que tem tanta potência pra afetar alguém quanto o meu dedo mindinho contra as milícias.

Os dois grandes méritos do filme pra mim são a porrada que dá nas convicções dos apaixonados pelo Nascimento e o fato de conseguir tratar de forma muito mais elaborada do que eu poderia esperar de um filme brasileiro de duas horas das relações por trás da violência, o discurso que mais arrebata a população média hoje em dia. Ele é bem sucedido mostrando a necessidade de um discurso contra o tráfico, proferido por Wagner Montes da vida, a necessidade da eleição de políticos para manter o esquema no esquema e, acima de tudo, a necessidade de uma polícia eficiente e alheia a sua verdadeira função no tabuleiro. O crescente do herói-polícia foi necessário para sua queda, porque junto com ela foi a crença no poder milagroso do BOPE.

Se metade das pessoas que virem esse filme deixarem de crer numa violência policial high-tech como redentora do mundo, pra mim já tá bom. Fui ver o filme no shopping tijuca já me lamentando pelos comentários que seria obrigada a ouvir saindo das bocas da playboyzada tijucana, como disse o Melo, gritando “faca na caveira”, e saí de lá bem contente com o resultado: uma platéia calada.

Um último comentário sobre o Capitão: não acho que a manutanção dele como um cara correto e obstinado, como o ainda herói da história, carregue com ela a permanencia do paradigma policial. A cena do inquérito é fundamental para entender o personagem: ele conta que o filho perguntou pra ele por que o trabalho dele era matar e ele diz que depois de 20 anos na polícia ainda não sabe responder. A incapacidade do policial de se justificar, se ele tiver conseguido de fato atingir seu público, pode contribuir para arrancar desse público algumas certezas.

P.S. Leiam também o texto do Erick.